კაfკასიური სოფელი (წერილი მეგობარს)

"რას მერჩოდი ტრაქტორისტო, მე ხომ ტკბილად მეძინა" 
აპოკრიფული წარწერა საფლავზე 
"სარკოფაგიდან დგება მუმია" 
ყველამ ვიცით 



ძნელია არ დამეთანხმო იმაში, რომ ქართული კულტურისათვის 
საფლავისადმი განსაკუთრებული მოწიწებაა დამახასიათებელი. შესაძლო ახსნას 
ეგიპტოლოგიას დავესესხები. ძველი ეგვიპტელები საფლავების ქართველებზე 
უფრო მეტად მოყვარულები ყოფილან, რითაც ბერძნებსაც აკვირვებდნენ. 
გაოცებული ბერძენი მოგზაური წერდა, ეგვიპტელები სახლებს სადგომებს ეძახიან, 
ხოლო საფლავს მარადიულ სახლებსო (შეადარე კუბოს და სასახლე სინონიმურობა ქართულში). თავისი ცხოვრების დიდ ნაწილს შეძლებული და თავისი თავის პატივისმცემელი ეგვიპტელი, (ქართველი მაყურებლისათვის კარგად ცნობილი აფთიაქარი ბონავენტურის არ იყოს, ოღონდ ოდნავ განსხვავებული მოტივით) საფლავის მომზადებას ანდომებდა. ეგვიპტელის ცნობიერებაში, ამბობს გერმანელი კულტუროლოგი იან ასმანი, (ჩემს ამ შორ გზაზე წასაღებ ეგვიპტურ ბარგს მას დავესესხები) მკვდარი სიცოცხლეს არა საფლავში არამედ ხსოვნაში აგრძლებს (ხსოვნა იყოს! ვინც ქართულ სუფრასთან მჯდარა, არ დაიჭირვებს ქართული სუფრის მითოლოგიის ახსნას). საფლავის ფუნქცია მიცვალებულის სოციუმის ხსოვნის სივრცეში შენარჩუნებას უკავშირდება. მიცვალებულისთვის მარადისობა არსებობს იმდენად, რამდენადაც არსებობს კოლექტიური ხსოვნა, ან, უფრო მარტივად რომ ვთქვა, მარადისობა არის ხსოვნა ანუ მარადისობა გარკვეულწილად სოციალური ფენომენად აღიქმება. (აქ ასმანი ერთი შეხედვით უცნაურ რამეს ამბობს: ეს წარმოდგენა უფრო არქაულია, ვიდრე წარმოდგენები საიქიოს შესახებ). მარადისობას, ჩვენთვის ჩვეული დროითის გარდა, სივრცული განზომილება აქვს. თუ უკვდავებას კოლექტივის ხსოვნას დავუკავშირებთ, მაშინ გამოდის, რომ შეგვიძლია უკვდავების სივრცულ მასშტაბებზე საუბარიც ლოკალური და გლობალური უკვდავება). თუკი საფლავის და ძეგლის ანალოგიაშიც დამეთანხმები, მაშინ გამოვა, რომ საფლავი (ისევე როგორც ძეგლი ვიწრო 
მნიშვნელობით, უფრო ვრცელ მნიშვნელობაზე მოგვიანებით ვიტყვი ერთორ 
ტკბილ სიტყვას), ადგილზეა "მიმაგრებული". ასმანის თქმით, ის message-ს კი არ 
გადასცემს არამედ ინახავს, ამ მესსაგე-ს მისაღებად საფლავს (ძეგლს) იქით უნდა 
მიაკითხო. (ძეგლი ვაი რომ და აქეთაც მოგაკითხავს ხოლმე, ამაზე მოგვიანებით). 

ერთი პიროვნებისათვის მრავალი ძეგლის დადგმა ისევე, როგორც სხეულის 
სხვადასხვა ნაწილების სხვადასხვა ადგილებში დასაფლავება ბევრი ასეთი 
ლოკალური უკვდავების ერთ დიდ უკვდავების სივრცის ან ქსელის შექმნას უნდა 
ნიშნავდეს. უკვდავება ძეგლების (საფლავების) ამ ქსელის მეშვეობით 
პროეცირდება სოციუმის სივრცეზე და სოციუმის უკვდავების სიმბოლოდაც 
იქცევა, მეორეს მხრივ მარადისობა სოციალური სტრუქტურის სახეს იღებს. 

საფლავი ადამიანის, უფრო სწორად პიროვნების (სხვებისაგან განსხვავებულად 
ქცეული ადამიანის) ნიშანია. შეიძლება ითქვას, რომ გარკვეული ტიპის სოციუმში 
ამ განსხვავებულობას ადამიანს სწორედ საფლავი ანიჭებს. საფლავი ინარჩუნებს 
კავშირს პარადიგმის ამოსავალ ელემენტთან -მიცვალებულთან და ამდენად 
კატეგორიასთან, რომელსაც იან ასმანი "რეზულტატიურ განგრძობითობას" 
(resultative Fortdauer) არქმევს. მიცვალებული, რასაც საფლავის ქვის 
ეპიტაფია შესანიშნავად გამოხატავს, არის შედეგი, რეზულტატი. იმისათვის, რომ 
მარადისობაში ადგილი დაიმკვიდროს, მიცვალებულმა სოციუმს, ან სხვა, უფრო 
მაღალ ინსტანციას, (ძალაუფლების და ხელისუფლების მქონე ინსტანციას, 
რომელსაც რეზიდენცია შეიძლება ცაში, მიწაზე ან ქვესკნელში ჰქონდეს) 
ანგარიში უნდა ჩააბაროს თავისი ცხოვრების შესახებ. მიცვალებული კოლექტიურ 
ხსოვნაში გარკვეულ წილად არსებობს როგორც summa, საბოლოო შედეგი. ამ 
სტატუსითაც იგი ერთხელ და სამუდამოდ ჰკარგავს კავშირს ცვლილების (Wandel) კატეგორიასთან. მიცვალებულს შეცდომის გამოსასწორებელი დრო აღარ ეძლევა. 

საფლავის ნიშანი საფლავის ქვაა. საფლავის ქვა ადამიანის სტატუსის, მისი 
დამსახურების აღმნიშვნელია და მის განსხვავებულობას "მოგვითხრობს" 
პირდაპირი მნიშვნელობით, წარწერით თუ სურათებით, და არაპირდაპირითაც, 
საფლავის ქვის ზომით და ხარისხით გამოხატული მატერიალური ფასეულობის 
მეშვეობით. ამ განსხვავებულობას ადამიანს ძალაუფლების და ხელისუფლების 
მქონე ისნსტანცია ანიჭებს. ძველ ეგვიპტეში საფავის ქვაზე მონოპოლია მეფის 
ხელშია. სწორედ ის ანიჭებს ადამიანს გარკვეულ სტატუსს სიკვდილის შემდეგ, 
ხსოვნაში და შესაბამისად მარადისობაშიც. უფრო კომპლექსურ რელიგიებში ეს 
ფუნქცია უკვე იმ ქვეყნის განმგებლის პრეროგატივაა, რომლის რეპრეზენტანტი 
რელიგიური ინსტანციაა. პროფანული ფორმით ხელისუფლება დღესაც იყენებს ამ 
უფლებას, როდესაც სიკვდილმისჯილთა დასაფლავების ადგილს ასაიდუმლოებს, 
და ამით მათ ხსოვნად გაგებულ მარადისობაში გზას უკეტავს. საფლავის ერთ-ერთი მეტაფორული ფორმა ძეგლია. ხანდახან ძეგლი პირდაპირი 
მნიშვნელობით საფლავის მეტაფორაა, სიმბოლურად ასრულებს საფლავის როლს, (ვთქვათ იმ შემთხვევებში, თუ საფლავში საერთოდ არავინ ასვენია). ძეგლი საფლავის ჰიპერბოლიზირებული ვერსიაა. საფლავის ქვა პოტენციური, 
არარეალიზებული ძეგლია, ძეგლი კი საფლავის იდეალური ფორმა. ადამიანს 
უნდა, რომ ჰქონდეს საფლავი (უკვდავება იმ არქაული გაგებით, რომელზეც ასმანი 
საუბრობს), плоха та могила, которая не мечтает стать памятником.2 

შეგვიძლია ვისაუბროთ მეტაფორულ პარადიგმაზე: მიცვალებული -საფლავი -
ძეგლი. ამ პარადიგმაში ამოსავალი მეტაფორა მიცვალებულია. თუმცა პარადიგმის ყოველი წევრისათვის ეს პარადიგმატული ჯაჭვი ერთადერთი არ არის. ყოველი მათგანი რამდენიმე ასეთ პარადიგმატულ მწკრივშია ჩაბმული და თავის სემანტიკურ ველს ქმნის. სხვადასხვა მწკრივების ურთიერთპროექცია საინტერესო დასკვნების საშუალებას იძლევა. ცოტა ხნით იმ სემანტიკურ ველზე შევჩერდების, რომელსაც ძეგლი, ქანდაკება ქმნის. მაგალითებისათვის ამჯერად ეგვიპტიდან საბერძნეთში გადავინაცვლებ. ორ -ჩემი აზრით პარადიგმატულ -მაგალითს მოვიშველიებ. კვიპროსის მეფე პიგმალიონს, რომელსაც აფროდიტე ჰყვარებია, სპილოს ძვლის ქალი გამოუქანდაკებია. თავის ქმნილებაში შეყვარებულს, აფროდიტესათვის მისი გაცოცხლება უთხოვნია. აფროდიტეს პიგმალიონისათვის ეს სურვილი აუსრულებია, და ბედნიერ პიგმალიონს გალატეა ცოლად მოუყვანია კიდევაც. ამ რომანტიზირებული მითოსიდან გამოვჰყოფდი, რომ ძეგლის/ქანდაკების გაკეთება ერთის მხრივ შემოქმედებით აქტთან არის 
დაკავშირებული, მეორეს მხრივ კი მისი გაცოცხლება პირდაპირი მნიშვნელობით 
"დივინური ინსპირაციის" შედეგია. "დივინური ინსპირაციის" და შემოქმედებითი 
აქტის შერწყმით არაცოცხალის ცოცხლად გადაქცევა ხდება. დავუმატებდი, რომ 
პიგმალიონის და გალატეას ქალიშვილის მეთარმე ჰქვია, რაც ცვლილებას ნიშნავს. მეორე მაგალითის გმირი მედუზა გორგონაა. მედუზა გორგონა ზღვის ღვთაების კეტოს (რომელსაც რანკე-გრეივსი ებრაულ რეჰაბსა და ბაბილონურ თიამათთან აიგივებს) და ფორკისის ქალიშვილია. მედუზა გორგონა თავიდან ლამაზი ყოფილა, ოღონდ, ერთ ღამეს, ათენას მისთვის და პოსეიდონისათვის ერთ-ერთ თავის ტაძარში შეუსწრია (დეტალებს შენს ფანტაზიას მივანდობ) და განრისხებულს, გორგონა ფრთოსან მონსტრად გადაუქცევია ცეცხლოვანი თვალებით, უზარმაზარი კბილებით, გადმოგდებული ენით, ბრინჯაოს ბრჭყალებით და გველებით თმის მაგივრად. მედუზა გორგონას მზერას ადამიანების გაქვავება, მათ ქანდაკებებად გადაქცევა შეეძლო. მედუზა გორგონას მოჭრილი თავით ჯერ პერსევსი უმკლავდებოდა მოწინააღმდეგეებს, ხოლო შემდეგ ათენას დაუმაგრებია თავის ცნობილ ფარზე. მედუზა გორგონას მითოსიდანაც ამ კონტექსტისათვის 
მნიშვნელოვან ასპექტებს გამოვჰყოფ: ჯერ ერთი, მითოსში მოკვდინება 
ქანდაკებად, ძეგლად გადაქცევის სახით არის დანახული. მედუზა გორგონას მითოსს თუ პიგმალიონის მითოსს შევადარებთ, მედუზა გორგონა პიგმალიონის 
საპირისპიროდ იქცევა: ცოცხალ არაცოცხალად აქცევს. არაცოცხალი ორივე 
შემთხვევაში ძეგლად, ქანდაკებად არის დანახული. მეორე მნიშვნელოვანი ასპექტი ძეგლად ქცევის და მოკვდინების მზერასთან დაკავშირებაა. იმისთვის, რომ მსხვერპლი ქანდაკებად აქციოს, მედუზამ მას უნდა შეხედოს, თავისი მზერით 
ერთხელ და სამუდამოდ "დააფიქსიროს", გააქვაოს. მარშალ მაკლუჰანის ლოგიკას რომ მივჰყვეთ, ფოტოგრაფია გორგონას მზერის (ან შეიძლება უბრალოდ მზერის) ექსტენსიაა. სანამ საბერძნეთიდან დავბრუნდებოდე, ამ ორი მაგალითის საერთო რეზულტატს წარმოვადგენ: ძეგლი, ქანდაკება ერთმნიშვნელოვნად არის დაკავშირებული არაცოცხალთან, მკვდართან. 

ახლა მოდი ძეგლს სხვა მხრიდან შევხედოთ: ძეგლი სოციალური ფუნქციის 
მატარებელია. შეიძლება ითქვას, რომ ძეგლი საზოგადოების, სოციუმის წევრია. 
ძეგლს საზოგადოებაში გარკვეული ადგილი აქვს და გარკვეული ავტორიტეტიც. 
მისი ავტორიტეტი ხშირად უფრო მეტს იწონის, ვიდრე ცოცხლებისა. ძეგლი 
სოციუმში თან არის და თან არ არის. უფრო სწორად ძეგლის ყოველი მობრუნება 
სოციუმში ძალიან მძიმე შედეგებს გამოიღებს ხოლმე. ძეგლი სოციუმში შეიძლება 
თავისი ინიციატივით დაბრუნდეს, ან ის შეიძლება "გამოიძახონ" სოციუმის 
შერყეული მთლიანობის ან ავტორიტეტის გასამაგრებლად. ამ შემთხვევებზე ცოტა უფრო გვიან მექნება საუბარი. მოდი დავეთანხმოთ იან ასმანს იმაში, რომ ძეგლის დადგმის "სანქციას" სოციუმი გასცემს. ისე, დასაფლავების სანქციასაც სოციუმი გასცემს, ის რომ ძველ ეგვიპტეშიც ასე იყო და ამას საგანგებოდ ესმეოდა ხაზი საფლავის ქვის ტექსტებში, ამას თვითონ ასმანი ამბობს, ოღონდაც სოციუმის 
როლს იქ მეფე ასრულებს, უფრო სწორად მეფე არის ავტორიტეტის 
(ძალაუფლების და ხელისუფლების) ერთადერთი მატერებელი. ამ თვალსაზრისით 
ინვარიანტული ხელისუფლების და ძალაუფლების მქონე ორგანოა, ვარიაბელური 
კი ძალაუფლების და ხელისუფლების რეპრეზენტანტი. საინტერესოა, რომ 
(პროფანიზირებული) სოციუმი გარკვეულწილად ხელისუფლების ზოგადად, 
განსაკუთრებით მისი საკრალური ასპექტების მემკვიდრეცაა. ოღონდ სოციუმში 
საკრალური ფუნქციების გარკვეული ინვერსია ხდება. იდეალური ფორმით 
ხელისუფლებას ერთის მხრივ კავშირი აქვს ღვთაებრივ მარადისობასთან დივინურ სივრცესთან მეორეს მხრივ რეალურ სივრცეებთან (ხელისუფლება 
ანაწილებს მიწას) და ბოლოს ქვედა სამყაროსთანაც (ხელისუფლება განკარგავს 
ისტორიას და "პროფანულ" მარადისობასაც). პროფანული სოციუმი ინარჩუნებს 
ვთქვათ "მარადისობის განკარგვის" (იან ასმანი) ფუნქციას, მაგრამ ამ 
მარადისობასთან კავშირი დაკარგული აქვს. მარადისობის მაგივრად სოციუმი 
მარადისობის მხოლოდ ერთ განყოფილებას, ისტორიას განაგებს. ამდენად სოციუმს მხოლოდ წარსულთან აქვს კავშირი. ეს კი გარკვეულწილად განმარტავს სოციუმის და ძეგლის ნათესაობას. 

საინტერესოა, რომ djet -მარადიულობის აღმნიშვნელი ერთ-ერთი ეგვიპტური 
ტერმინი "უცვლელ ხანგრძლივობას" (unwandelbare Dauer) ნიშნავს, რაღაცას, რაც გრძელდება მაგრამ არ იცვლება. djet-ს ძველი ეგვიპტელი უკავშირებს ქვის 
ნაგებობებს, ქანდაკებებს, მუმიფიცირებას და დამწერლობას. დამწერლობის, 
მუმიის და ძეგლის (არქიტექტურასთან ერთად) საერთო კატეგორიაში გაერთიანება შორსმიმავალი პარალელების გავლების საშუალებას გვაძლევს. ძეგლის სემანტიკა უკავშირდება სტაბილურობას, უცვლელობას, მდგრადობას და ამავე კატეგორიების საშუალებით უპირისპირდება ცოხალს და ცვალებადს. როდესაც სოციუმი ძეგლების დადგმით სტაბილურობის, უცვლელობის და მდგრადობის კატეგორიებით ოპერირებას იწყებს, იგი ამ კატეგორეიებთან დაკავშირებული სემანტიკური ველის აქტუალიზაციასაც ახდენს. ეს პროცესი სხადასხვაგვარად შიეიძლება განვმარტოთ: მაგალითად თუ ქართულ საზოგადოებას მოვიშველიებთ, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ძეგლების ჭარბი პროდუქცია რეალური არასტაბილურობის სიმბოლურ დონეზე დაბალანსებას ემსახურება. ამ შემთხვევაში ძეგლის/ძეგლების დადგმა გარკვეულ წილად მაგიური ხასიათისაა. მეორეს მხრივ, ქართულ სოციუმს უკეთ თუ დავაკვირდებით, არასტაბულურობას მხოლოდ მის გარეთ დავინახავთ: პოლიტიკური თუ ეკონომიკური კატაკლიზმები სოციუმში სიღრმისეულ სტრუქტურებზე არ აისახება. ახალი ძეგლის დადგმით სოციუმი თავის თავს, თვის უცვლელობას, სტაბილურობას და ლეგიტიმურობას უსვამს ხაზს. ძეგლის დადგმით სოციუმი უცვლელობის, (სოღრმესეულსტრუქტურული სოციალური) status quo-ს უცვლელ ხანგრძლივობად გაგებული მარადისობის შენარჩუნების სურვილს გამოხატავს. 
ძეგლი გარკვეულწილად რიტუალის შეკუმშული ფორმაა. კოლექტივს, რომელსაც 
ერთიანობის შეგრძნება დარღვეული არ აქვს, რომლის ერთიანობაც "ცოცხალია", 
რიტუალი არც გახსნილი და არც შეკუმშული, ძეგლების ფორმით არ სჭირდება. 
ძეგლი შეიძლება განვმარტოთ, როგორც "მკვდარი" კოლექტივის ხელოვნური 
რეანიმაციის მცდელობა. ისევ ეგვიპტურ პარალელს რომ დავუბრუნდეთ, ძეგლი 
არის პიროვნების ან კოლექტივის მარადიულობის აღმნიშვნელი, ოღონდ ამ 
მარადიულობაში ის (პარადოქსულად ჟღერს, მაგრამ ასეა) ის (კოლექტივიცა და 
ადამიანიც) არსებობს როგორც მკვდარი და არა როგორც ცოცხალი, როგორც 
რეზულტატი, რომელმაც თავისი განვითარების პროცესი შეწყვიტა. ძეგლის ქონის 
(სოციუმის მიერ აღიარების) და საფლავის ქონის სურვილს საერთო საფუძველი 
აქვს, ოღონდ სხვადასხვა -მიკროსოციუმის (ოჯახის, ახლობლების) და 
მაკროსოციუმის - მასშტაბში. ალბათ თვალშისაცემია, რომ ქართული კულტურა წარსულზეა ორიენტირებული ხოლო საზოგადოება ძეგლების ჭარბი პროდუქციით (არა შექმნით, ძეგლად შერაცხვით) გამოირჩევა. ყველაფერს, რაც ქართულ კულტურაში სიგნიფიკანტურია, ძეგლის სტატუსი ენიჭება. სოციალური ფენომენი ამ სივრცეში ან არ არსებობს საერთოდ ან არსებობს ძეგლის სტატუსით.3 ეს მონუმენტომანია გარკვეულწილად სიმპტომატურია. ამ სიმპტომების უკან დამალული დაავადების დასაგენად კიდევ ერთი ექსკურსის გაკეთება მომიწევს. 

ძეგლებში არა მარტო დავით აღმაშენებლეს ან ქართლის დედას ვგულისხმობ. 
ძეგლია ყველაფერი: ვეფხისტყაოსანი, ფიროსმანი, ქართული ენა (რომელიც 1500 
წლის განმავლობაში თითქოსდა არ შეცვლილა. რა გასაკვირია, ძეგლის შეცვლა 
გაგონილა?), ქართული ენის განმარტებითი ლექსიკონი, ქართული პოლიფონია და 
კიდევ მრავალი რამ. ცხადია, რომ თავისთავად არც ვეფხისტყაოსანი, არც 
ფიროსმანი და მითუმეტეს არც ქართული ენა ძეგლი არ არის. მათი ძეგლად 
შერაცხვა, "კანონიზაცია" ხდება, ოღონდ "კანონიზაცია" განსაკუთრებული ფორმით. ძეგლის დადგმით სოციუმი აწესებს ფენომენის ასე თუ ისე დანახვას. 
ვეფხისტყაოსანი, ფიროსმანი და ქართული ენა (რომელსაც ისევე იცავენ, როგორც არქიტექტურის ძეგლს, თუმცა რატომღაც მგონია, რომ ქართული ენა, ისევე როგორც ნებისმიერი სხვა, მისი დამცველებისა თუ მდევნელების არერთ თაობას მოინელებს) უნდა დავინახოთ ისე, როგორც ეს სოციუმმა ერთხელ და 
(სასურველია) სამუდამოდ დააწესა. ამ თვალსაზრისით ძეგლი არა მარტო 
შეკუმშული რიტუალია, არამედ მითოსიც (ოღონდ იმ მნიშვნელობით, რომელსაც 
ამ სიტყვას როლან ბარტი "მითოლოგიებში" ანიჭებს). ამავე თვალსაზრისით ძეგლი უპირისპირდება ხსოვნას და რეცეფციას, როგორც მკვდარი, მუმიფიცირებული ცოცხალს. 
ძეგლი "მკვდარია" და per definitionem არ უნდა შეიცვალოს. ძეგლად 
ქცევის, მუმიფიცირების პროცესი სიცოცხლის ყოველი ნიშანწყალის 
მოსპობისკენაა მიმართული. ეს პროცესი შესანიშნავად აქვს აღწერილი ხულიო 
კორტასარს მოთხრობაში "Queremos tanto a Glenda"(ვგიჟდებით გლენდაზე). გლენდა მსახიობია, რომელსაც თავისი ფან-კლუბი ჰყავს. გლენდას თაყვანისმცემლები მასზე გარკვეულ (მათი აზრით) იდეალურ წარმოდგენას შეიქმნიან, წარმოიდგენენ, თუ როგორი უნდა იყოს გლენდა. (ძეგლის კონცეფციის სტადია). ამ წარმოდგენის შესაბამისად ისინი გლენდას ფილმებიდან იმ სცენების ამოჭრას დაიწყებენ, რომლებიც მათი აზრით გლენდას კანონიკურ სახეს არ შეესაბამება. როდესაც გლენდა ახალ ამპლუაში გადავა და არაკანონიკური სცენები უკვე ისეთ რაოდენობას მიაღწევს, რომ მთელი ფილმი გახდება დასაჭრელი, გლენდას თაყვანისმცემლები გლენდას მოკლავენ და შემდეგ დამსახურებულად ტკბებიან შექმნილი ძეგლით (საბოლოო მონუმენტალიზაცია). ქართული საზოგადოება შესაშური ერთგულებით იმეორებს ამ სიუჟეტს, ის ცოცხალს ვერ ეგუება და ანადგურებს, ოღონდ ანადგურებს ძეგლად ქცევით, მედუზა გორგონას მეთოდით. მაგალითებისათვის შორს წასვლა არ დაგვჭირდება. ქართველი ფილოსოფოსი მერაბ მამარდაშვილი საზოგადოებამ ჯერ ფიზიკურად გაანადგურა (ვისაც არ ახსოვს, შეუძლია გადაიკითხოს პუბლიკაციები „ლიტერატურულ საქართველოში"), ხოლო შემდეგ ძეგლად აქცია, რაც მატერიალურად მემორიალური დაფის და შემდეგ ფოსტას და ყოფილ იმელს შორის დადგმული ქანდაკების სახით გამოიხატა. ქართველებს თამამად შეუძლიათ იამაყონ მკვდარი მამარდაშვილით. მამარდაშვილი -ძეგლი სოციუმისათვის საფრთხეს აღარ წარმოადგენს და ამ ახალი სტატუსით ორგანულად ერწყმის კიდევაც მას. (შეიძლება "ძეგლების საზოგადოებაში" ცხოვრებამ ათქმევინა მამარდაშვილს ის, რამაც სოციუმი ასე გააღიზიანა: არ შემიძლია ქართველი ვიყოო. ფილოსოფია ცოცხალია და თავის საპირისპირო სტიქიას ვერ ეგუება. ფილოსოფოსი ცოცხალია და ძეგლივით არ შეიძლება "ლოკლურად მიბმული" იყოს. მამარდაშვილის ქანდაკების უცნაური ლოკაციაც თავისთავად იმაზე მიანიშნებს, რომ მამარდაშვილს საზოგადოებამ მაინც ვერ უპოვა ადგილი და თვალს მოფარებულ ადგილას შეამწყვდია). სიცოცხლეში დევნილი ფარაჯანოვის გარდაცვალების შემდეგ ნელ-ნელა (უფრო ნელა ვიდრე მამარდაშვილის შემთხვევაში, ალბათ იმიტომ, რომ ფარაჯანოვი ეთნიკური ქართველი არ იყო ან შეიძლება იმიტომაც, რომ ფარაჯანოვის გაძეგლებაზე მონოპოლია სომხეთმა "მიითვისა") იწყება მისი 
ძეგლად ქცევის პროცესი. (ქალაქის მერიის საიტზე ფარაჯანოვის ძეგლი მოხსენიებულია როგორც ღვინის ღმერთი ბახუსი). 
ზოგიერთს შეიძლება გაუკვირდეს, მაგრამ იგივე ბედი ეწია ილია ჭავჭავაძესაც. ქართული "მონუმენტალისტური სოციუმის" ყველაზე აქტიური მოწინააღმდეგე ჯერ ფიზიკურად მოიშორეს, ხოლო შემდეგ ერთერთ ყველაზე "ენერგიულ" ძეგლად აქციეს, მისი კანონიზაცია გადატანითი, ხოლო ცოტა 
ხნის წინ კი პირდაპირი მნიშვნელობით მოახდინეს, ახლა კი ამ ძეგლს ქართულ 
სოციუმში სიცოცხლის გამოვლინების წინააღმდეგ საბრძოლველად იყენებენ 
ხოლმე). 

სოციუმი რომ დამწერლობას და მის პროდუქტებს, ვთქვათ „შუშანიკის წამებას„ 
ძეგლებად შერაცხავს, ზემოხსენებული პარადიგმატული ჯაჭვის აქტულიზაციას 
ახდენს, რომლის თანახმადაც ძეგლი პარადიგმის ამოსავალ ელემენტს მიცვალებულს უკავშირდება. გარდა დივინურ მარადულობასთან კავშირისა რასაც 
სოციუმი ყოველთვის უსვამს ხაზს -ძეგლი ინფერნალურ მარადისობასაც 
უკავშირდება და ცოცხლების სამყაროში დაბრუნებული მკვდრის სიუჟეტშიც 
მართალია არასიმპატიურ, მაგრამ მთავარ როლს ასრულებს კიდევაც. აქედან 
გამომდინარე შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ძეგლად შერაცხვით სოციუმი ცოცხალ 
ორგანიზმს ანადგურებს და მის მუმიფიცირებას ახდენს. თუკი სოციუმი თავის თავს ძეგლის მეშვეობით შეიმეცნებს, ეს შეიძლება იმას ნიშნავდეს (და ნიშნავს კიდევაც) რომ სოციუმი თავის თავს მარადიულ, უცვლელ და საბოლოო ჯამში მკვდარ ორგანიზმად ხედავს. მისი მკვდარობა საკრალურია, ხელშეუხებელია, რადგანაც მარადისობასთანაა წილნაყარი. ცოცხალი, რომელიც სოციუმის რეფორმირებას, მისი სამარისებური სიმშვიდის დარღვევას შეეცდება, ნეშტის შემგინებელი ხდება. 

ამ შემთხვევაში მკვდარი/ძეგლი ნეშტის შემგინებლზე შურს იძებს. მოდი ამ 
შურისძებაზეც ვთქვათ რამე. ერთი შეხედვით უცნაურია, მაგრამ ძეგლი ბოლომდე მკვდარი არ არის, ის "ვითომ მკვდარია" . აქ კიდევ ერთხელ მომიწევს მეტაფორული ჯაჭვის მიცვალებული -საფლავი -ძეგლი აქტუალიზაცია. ამ ტრიადის სამივე წევრი ერთი და იგივე ფენომენს გამოხატავს. მიცვალებულის "შენახვის" ერთ-ერთი ფორმა მისი მუმიფიცირებაა (ძეგლის დადგმა მეტაფორული მუმიფიცირებაა). მუმია "გაცოცხლებული მკვდრის" სიუჟეტისათვის განსაკუთრებით ნაყოფიერი მასალაა, რადგანაც თავის "ფსევდოცოცხალ" ფორმას ინარჩუნებს. ამ კუთხით შეგვიძლია მუმია, ძეგლი და ვამპირი დავაკავშიროთ. სამივე "ფორმალურად" იმეორებს ცოცხალს. მუმია და ვამპირი (და ძეგლიც) გაუხრწნელი მკვდრები არიან, რომლებსაც შესაბამისად საფლავიდან ამოძრომა უფრო უადვვილდებათ, ვიდრე მათ მატლებისგან შეწუხებულ კოლეგებს. მუმია, ვამპირი და ძეგლი ინვერტირებული უკვდავები არიან. იმ სისტემებში, რომლებივ სამყაროს ვერტიკალურ მოდელს ამკვიდრებენ, ეს ტრიადა უკვდავების სკალაზე ქვედა სამყაროს მიეკუთვნება და ინფერნალური, "ცუდ" უკვდავებასთანაა წილნაყარი. ალბათ ეს მეტაფორული ანალოგია ხდება იმის საფუძველი, რომ მუმია, ვამპირი და ქანდაკება (ძეგლი) ერთი ტიპის სიუჟეტის გენერირებას ახდენენ და ამ სიუჟეტში მკვეთრად გამოხატულ ინფერნალურ სტატუსს იღებენ. მუმიას, მოგეხსენება, სარკოფაგიდან ამოძრომა და ცოცხლების განადგურება შეუძლია. ვამპირების და საფლავიდან ამოსული მკვდრების შესახებ გრანდიოზულ ფოლკლორულ (და არა მარტო) მასალას რომ თავი დავანებოთ, არსებობს ტექსტები, რომლებიც უშუალოდ ძეგლების გაცოცხლებას ეხება. (პიგმალიონს არ ვგულისხმობ. პიგმალიონი გალატეას აცოცხლებს, ამ შემთხვევაში ქანდაკება თავის ქანდაკებურ ბუნებას კარგავს და ცოცხალი არსება ხდება). იმ შემთხვევებში, რომელზეც ახლა ვსაუბრობ ძეგლი ან მიცვალებული თავის ძეგლურ ბუნებას არ კარგავს. ის მკვდარია, რომელიც ცოცხლების სამყაროში მოდის, შეუძლია იმოძრაოს, როგორც ცოცხალს, მაგრამ ცოცხალი არ არის. ერთ-ერთი ასეთი სიუჟეტია დონ ჟუანი. კომანდორის "გაცოცხლებული" ძეგლი ბრუნდება ცოცხალ დონ ჟუანზე, მისი ნეშტის შემგინებელზე შურის საძიებლად. (ამ თემასთან დაკავშირებით მსურველს შეუძლია გადაიკითხოს იური ლოტმანის სტატია "სიმბოლო როგორც სიუჟეტის გენი" და რომან იაკობსონის სტატია "სკულპტურა პუშკინის მითოლოგიურ სამყაროში"). პრინციპში (ასე დანახვის საშუალებას ძეგლის და ვამპირის ანალოგია გვაძლევს) ყველა ძეგლი პოტენციურიად ისეთი მკვდარია, რომელიც თავის "ძეგლურ" სიცოცხლეს "ცოცხალი" სისხლის სმით იხანგრძლივებს. ოდნავ პროვოკაციული მაგალითი რომ მოვიყვანო, ვეფხისტყაოსნის ვამპირმა XVIII საუკუნემდე სწოვა სისხლი ქართულ პოეზიას, ისე, რომ ქართულ პოეზიაში ძალიან 
მციერე გამონაკლისით მხოლოდ რუსთაველის ეპიგონები (ძეგლზე 
ორიენტერებული და "ძეგლადშობილი" ტექსტები, პატარა ვამპირები) 
მრავლდებოდნენ. 
ძეგლი ცოცხლისათვისაც პარადიგმად იქცევა. ძეგლების გარემოში, 
დაბადებულისათვის, ძეგლი უზენაესი ავტორიტეტი და მიბაძვის საგანია. 
ცოცხალი ცდილობს ან დაემსგავსოს ძეგლს და საბოლოო ჯამში ძეგლი გახდეს 
კიდევაც. სოციუმი მთლიანად და მისი ყოველი თავისი თავის პატივისმცემელი 
წევრი ძეგლობისკენ მიისწრაფვის ისევე, როგორც არისტოტელეს მიხედვით 
ნებისმიერ განვითარების პროცესი თავისი მიზნისკენ, ტელოსისკენ. აქდან 
გამომდინარე, შემიძლია ვთქვა რომ ქართველის ოცნება, და ტელოსი ძეგლად 
ქცევაა. ძეგლად გადაქცევა სოციუმის წევრს პოსტ ფაცტუმ რეზულტატიურობას, 
ინდივიდუალობას და საბოლოო ჯამში აზრს სძენს. შეიძლება ითქვას, რომ ძეგლად გადაქცევა საბოლოოდ ამკვიდრებს მის წევრს სოციუმში. პიროვნების ძეგლად გადაქცევისათვის მომზადებას სხვადასხვა ფორმით ხდება. ერთერთი ასეთი ფორმა ე.წ. პერსონალური სადღეგრძელოა, რომელიც რიტუალიზირებულ სუფრაზე განსაკუთრებულ როლს ასრულებს. პერსონალურ სადღეგრზელოში არასოდეს (ან ვთქვათ პრინციპში) არ საუბრობენ "ცოცხალ" ადამიანზე. შეიძლება ითქვას, რომ სადღეგრძელო პიროვნებას ძეგლს უდგამს. სადღეგრძელოს ფარგლებს გარეთ რჩება ყველაფერი, რაც "არაძეგლურია", არ არის რეზულტატზე 
ორიენტრიტებული. შეიძლება ითქვას, რომ სადღეგრძელო, დღეგრძელობის 
სურვილი არა ამქვეყნად დიდხანს სიცოცხლის სურვილია, არამედ სოციუმის 
ხსოვნაში, ძეგლად დიდხანს ყოფნის სურვილი. 

დასასრულს ვიტყვი, რომ კაfკასიურ კულტურაში მონუმენტალიზაციის ორი 
მოდელი მუშაობს: სოციუმს იდეალური მდგომარეობა ურყევი, სტაბულური, 
უცვლელია. ეს ეპითეტები შეიძლება წავიკითხოთ, როგორც მარადიულობის 
ევფემიზმები. თავის უცვლელობას სოციუმი სიმბოლურად მონუმენტალიზაციით 
გამოხატავს. სოციუმი თავის თავს, მარადიულად, ძეგლად ხედავს. მისი 
სამარისებური სიმშვიდე რომ არ დაირღვეს, სოციუმმა სიცოცხლის 
მონუმენტალიზაცია უნდა მოახდინოს და თაავის წევრებიც თავის თავს ანუ ძეგლს 
დაამსგავსოს. ასეთი სოციუმი სიცოცხლისგან მომდინარე საფრთხეს გძნობს, და ანადგურებს მას. 
მეორე მოდელი ნებაყოფლობითია: სოციუმის წევრი კონფორმისტად იბადება. იგი 
სიცოცხლეშივე აღიარებს ძეგლის პრიორიტეტს და ყოველი მისი ჟესტი 
(პარადოქსულად!) ძეგლის "ჟესტებს" იმეორებს. სოციუმის ამ წევრის ცხოვრება 
რეზულტატზეა ორიენტირებული. მისი საბოლოო მიზანი ძეგლად ქცევაა, 
რისთვისაც მთელი "ცხოვრება" ემზადება კიდევაც. 

ამ მოდელების პროექცია კულტურის პროდუქციაზე რომ მოვახდინოთ, დავინახავთ, რომ კულტურული სივრცეც სოციუმის ანალოგიურადაა ორგანიზებული თაავისი იერარქიითა და ძალაუფლების და ხელისუფლების მქონე ორგანოებით. კულტურის პროდუქციაც სოციალურადაა დეტერმინირებული და პირველ რიგში სოციუმში დამკვიდრებაზეა მიმართული. ცხადია, კულტურულ სივრცეშიც არიან ანარქისტები, ოღონდ მათი "მონელებაც" სოციუმის მოდელით ხდება: ურჩ წევრებს ჯერ მოიკვეთენ და მერე უკვე ძეგლად დააბრუნებენ ხოლმე. ამ მოდელში სოციალური მოდელი დომინანტურია. კულტურული სივრცე, ხსოვნა და მარადისობა სოციალური პარადიგმის მიხედვითაა კონსტრუირებული. 
კონფორმისტი ხელოვანი სოციუმის ისეთივე წევრია, როგორც პოლიტიკოსი და 
მენაგვე და ზუსტად ისევე მიისწრაფვის მარადისობისაკენ როგორც ისინი. 
კონფორმისტ ხელოვანსაც უნდა რომ გახდეს ძეგლი. ამიტომაც ის ძეგლის მიბაძვას იწყებს. ამის მაგალითია ძეგლების (ძეგლად შერაცხული ნაწარმოების) კოპირებაზე ორიენტირებული ნებისმიერი ტიპის ეპიგონობა, საკუთარი თავის როგორც ძეგლის ინსცენირება, (როდესაც ვინმე მხატვარი ან თუნდაც ხელოვნების კრიტიკოსი კლასიკოსის, მეტრის როლს მიითვისებს და სხვებსაც თავს მოახვევს, როდესაც ახალგაზრდა რეჟისორი კლასიკურ რეპერტუარს დგამს არა იმიტომ, რომ აინტერესებს, არამედ იმიტომ, რომ ბიოგრაფიისთვისაა საჭირო, და ა.შ.). ამ კონტექსტში მოხვედრილ კულტურტრეგერს ანარქისტის სტატუსი ენიჭება. იგი სოციუმის მტერი ხდება, რადგანაც სოციუმში სიცოცხლის და ცვლილების შემოტანა უნდა. კულტურტრეგერს მონუმენტალიზაციის საფრთხე ორი მხრიდან ემუქრება: მას ან სოციუმი აქცევს ძეგლად ან თვითონ დაიწყებს ძეგლობის ინსცენირებას. ძველი თაობის "კულტურის მუშაკებს" უფრო პირველი მოდელი ემუქრებათ, ხოლო ახალი თაობის კონფორმისტი არტისტები კი, რომლებიც ხელოვნებას სოციუმში დამკვიდრების ინსტრუმენტად იყენებენ, თითზე ჩამოსათვლელი გამონაკლისის გარდა მეორე მოდილის ილუსტრაციებად 
გამოდგებიან. 

გამოქვეყნდა კრებულში: ზ. კიკნაძე, "საქართველო ათასწლეულების მიჯნაზე" თბილისი 2005